No se trata solo de música, sino del Evangelio
Es difícil encontrar un cristiano que no tenga una opinión sobre la música en la adoración.
Algunos dicen: “La música es solo un envoltorio, un acompañamiento agradable, pero al final es neutral; lo que importa es la letra.” Otros responden con la misma seguridad: “No, la música misma ya comunica valores morales; ciertos estilos son buenos o malos en sí mismos, sin importar cómo ni dónde se usen.”
En este debate, dos voces han tenido especial influencia en el ámbito reformado conservador: Scott Aniol, con Sound Worship (publicado en español como Sonidos de adoración) y John Makujina, con su libro Measuring the Music. Ambos, cada uno a su nivel —Aniol de manera más pastoral y práctica, Makujina de forma más académica y técnica—, sostienen la segunda postura: que las piezas musicales de por sí poseen un significado moral y deben ser reguladas con un peso similar al de la Palabra en la adoración.
Reconocemos la buena intención detrás de este esfuerzo: proteger a la iglesia de un relativismo estético que trivializa la adoración y afirmar la necesidad de reverencia y prudencia en lo que ofrecemos a Dios. Ese celo es loable.
Pero, como veremos, la solución que proponen no solo es equivocada, sino peligrosa. Si seguimos su sistema hasta el final, terminamos con una visión distorsionada del Evangelio mismo. Por eso, aunque agradecemos la preocupación que ambos muestran por la pureza de la adoración, debemos rechazar con toda claridad y vehemencia la respuesta que ofrecen.
Una “ley” que desplaza la cruz
La solución que proponen estos autores es que abracemos la prioridad de lo que ellos llaman el modelo bioacústico de significación musical. Según ellos, este modelo explica cómo la música comunica valores morales. Su idea central es básicamente que el universo está regido por una especie de ley natural —como la de la gravedad— que determina el rango de emociones con que puede responder el ser humano al escuchar ciertas estructuras musicales, junto con el valor moral de ese rango. Le llamaremos ley bioacústica de aquí en adelante.
Tanto Makujina como Aniol afirman que ciertas combinaciones de sonidos despiertan emociones específicas por naturaleza. Una melodía rápida y brillante comunica alegría, mientras que una lenta y en tonos menores expresa tristeza. Pero además de describir emociones, esas estructuras también comunican un valor moral: algunas se asocian con actitudes ordenadas y virtuosas, y otras con emociones caídas o desordenadas. Para ellos, estas reacciones no dependen del gusto o la cultura, sino de cómo el cuerpo responde, por diseño divino, a esta ley natural inscrita en la creación.
Junto a este modelo, reconocen otros dos niveles en los que la música también comunica: el cultural y el personal. El primero explica cómo cada pueblo asocia ciertos sonidos con emociones o significados según su historia, y el segundo se refiere a la intención del músico y la percepción del oyente. Sin embargo, en su sistema, ambos niveles están sujetos al bioacústico, que fija los límites de lo que se puede sentir y expresar. Las diferencias culturales o personales solo cambian la forma externa, no el fondo. En última instancia, todos responderíamos a la misma ley natural inscrita en el sonido, que determina el rango —y el valor moral— de las emociones posibles.
Esta conclusión no se queda en la teoría. Los autores la aplican directamente al juzgar estilos musicales concretos, en especial el rock, que consideran incompatible con la ética cristiana. Makujina afirma que “El lenguaje corporal del rock no es un accesorio neutral de la cultura… es el idioma de la sexualidad ilícita… Por lo tanto, sería más que obligatorio expulsar esta forma de expresión corporal de cualquier participación en la cultura cristiana” (traducción al español, Makujina, 2016, cap. 2, “Rock Music and Body Image”, sección “Conclusion”, párr. 1). Más adelante amplía esa condena al afirmar que “No deberíamos suponer que otras formas de rock ahora sean admisibles… de hecho, la mayoría de las formas de rock expresan rebelión… literalmente cada compás parece señalar rebelión” (traducción al español, Makujina, 2016, cap. 5, “Aesthetics, Music and Morality”, sección “Conclusion”, párr. 8). Así, la llamada ley bioacústica no solo fija los límites de lo que puede sentirse o expresarse, sino que también termina determinando qué estilos deben ser excluidos, convirtiendo la reflexión estética en una especie de código de pureza musical.
A primera vista, esto puede parecer solo una forma de explicar cómo funciona la música. Pero en realidad es una descripción completa de cómo la moralidad misma se manifiesta en el arte, según estos autores.
¿Cómo funciona el modelo, según los autores? (click para ver detalle)
En resumen:
La música, según los autores, es un lenguaje natural de las emociones que imita los movimientos del cuerpo humano. Su estructura tiene un valor moral inherente: algunas formas expresan virtudes y otras pasiones desordenadas. Aunque la cultura influye, la ley bioacústica fija su sentido principal. Así, la música orienta el alma, afecta el carácter y, con la repetición, moldea los afectos del oyente.
1. La música como lenguaje emocional
La música, dicen, es principalmente un lenguaje de las emociones. Cuando una persona siente algo —por ejemplo, furia—, su cuerpo produce movimientos, tonos o ritmos que reflejan ese estado. La ley bioacústica regula esa conexión entre emoción y sonido: el cuerpo “traduce” la emoción en movimiento, y la música imita esos gestos naturales.
“La música… es ante todo un lenguaje de las emociones.”
“music… is primarily and basically a language of the emotions.”
— Makujina, 2016, apénd. C, “Expression in Music”, sección “Emotions,” párr. 1
2. El orden natural que guía las formas musicales
El orden bioacústico orienta al músico, consciente o no, hacia los patrones corporales que expresan cada emoción. Esos patrones no son culturales, sino universales, y por eso están cargados de un valor moral: hay formas que expresan orden, dominio propio y nobleza, y otras que muestran desorden o desenfreno.
“La música comunica bioacústicamente… para parecerse a las cualidades de las emociones humanas o del comportamiento que las acompaña.”
“Music communicates bioacoustically… to resemble the same qualities in human emotions or the behavior that accompanies them.”
— Makujina, 2016, apénd. C, “Expression in Music”, sección “Bioacustic Signification”, párr. 1
“Pero los ritmos y las melodías contienen representaciones de la ira y la suavidad, y también del valor y la templanza, y de todos sus opuestos y de las demás cualidades morales… la música no es moralmente neutral y puede transmitir un significado específico en el ámbito emocional.”
“But rhythms and melodies contain representations of anger and mildness, and also of courage and temperance and all their opposites and the other moral qualities… music is not morally neutral and can convey specific meaning in the emotional realm.”
— Makujina, 2016, cap. 4, “Toward the Meaning of Rock Music”, sección “Ancients”, párrs. 1–4
“Puesto que las referencias bíblicas… muestran que la música es un lenguaje… no todas [las emociones] rectas y virtuosas, es razonable concluir que la música tiene el poder de comunicar mal.”
“Since the biblical references… reveal that music is a language… not all of which are upright and virtuous, it is only reasonable to conclude that music has the power to communicate evil.”
— Makujina, 2016, cap. 4, “Toward the Meaning of Rock Music”, sección “The Bible”, párrs. 1–4
3. El músico como imitador del cuerpo
El músico, al componer o tocar, imita esos patrones naturales. La forma musical se convierte así en un puente entre lo interior y lo exterior, entre el alma y el sonido.
“Esta [correspondencia entre las propiedades humanas y las musicales] es el puente entre las cualidades musicales y las humanas, lo que explica cómo la música puede poseer cualidades que, literalmente, solo poseen los seres sensibles.”
“This [correspondence between human and musical properties] is the bridge between musical qualities and human qualities, which explains how music can possess properties that are literally possessed only by sentient beings.”
— Makujina, 2016, cap. 4, “Toward the Meaning of Rock Music”, sección “Ethnomusicology”, párr. 4
4. El cuerpo como receptor de una estructura moral
Cuando la pieza suena, transmite una estructura emocional con valor moral. El oyente no permanece indiferente: su cuerpo reacciona naturalmente. La música rápida y fuerte excita; la lenta y suave calma. Estas respuestas no dependen del gusto, sino del modo en que Dios diseñó el cuerpo humano.
“La música fuerte y rápida excita; la suave y lenta calma [en el contexto de su defensa del modelo bioacústico, donde el cuerpo es el receptor natural de la emoción que la música comunica junto a su valor moral].”
“Loud, fast music is arousing; soft, slow music is soothing.”
— Makujina, 2016, apénd. C, “Expression in Music”, sección “Absurdity”, párr. 3
5. El alma reconoce el sentido emocional universal
El alma reconoce enseguida el tipo de emoción, porque las relaciones entre música y cuerpo son universales y constantes.
“Aún a diferencia de las matemáticas o del habla,… persiste la sensación de correspondencias fuertes, precisas e íntimas entre los detalles de la música y las propiedades corporales… esas correspondencias que implican la cinestesia de manera directa y simple parecen ubicuas.”
“Still unlike mathematics or speech,… a sense persists of strong and precise and intimate correspondences between the details of music and bodily properties… Those correspondences which involve kinesthesia in a direct and simple way appear ubiquitous.”
— Makujina, 2016, apénd. C, “Expression in Music”, sección “Bioacustic Signification”, párrs. 13–14
6. La cultura como matiz, no como fuente
La cultura y la historia personal pueden influir, pero no cambian el sentido principal.
Los códigos culturales solo pintan matices sobre un fondo natural fijo y universal.
“Defiendo la primacía del modelo bioacústico… las malas interpretaciones pueden ocurrir sin puro relativismo.”
“I defend the primacy of the bioacoustic model… misinterpretations can take place apart from pure relativism.”
— Makujina, 2016, apénd. C, “Expression in Music”, sección “Ethnomusicology”, párr. 3
7. La moralidad como respuesta del alma
La moralidad entra cuando el alma decide aceptar o resistir la inclinación que la música ha producido en el cuerpo. La música no obliga, pero sí orienta el corazón dentro de un marco afectivo que ya tiene valor moral.
“Si la música nos afectara sin mediación, Saúl no habría tenido éxito al resistir…”
“If music affected us without mediation, Saul would not have been successful in resisting…”
— Makujina, 2016, apénd. C, “Expression in Music”, sección “The Hypodermic Model”, párr. 3
8. El carácter formado por la repetición
Con el tiempo, la repetición de ciertos tipos de música refuerza esos afectos y los vuelve parte del carácter.
“De estas consideraciones, por tanto, es evidente que la música tiene el poder de producir cierto efecto en el carácter moral del alma; y si tiene ese poder, es claro que los jóvenes deben ser guiados hacia la música y educados en ella.”
“From these considerations, therefore, it is plain that music has the power of producing a certain effect on the moral character of the soul, and if it has the power to do this, it is clear that the young must be directed to music and must be educated in it.”
— Makujina, 2016, cap. 4, “Toward the Meaning of Rock Music”, sección “Ancients”, párrs. 1–4
“Todas nuestras decisiones musicales importan, porque toda música da forma a nuestros afectos… incluso la música con textos no sagrados moldea nuestro espíritu y nos ayuda o impide desarrollar los afectos correctos.”
“All of our musical choices matter, because all music shapes our affections… even music with non-sacred texts shapes our spirits and either prevents us from being able to rightly appreciate good music or helps us develop the right kinds of affections.”
— Aniol, 2010, cap. 3, “Why Do We Sing in Church?”, sección “Conclusion”, párr. 5
A simple vista aun a alguno podría parecer que la postura es inocua y que aunque fuese errado, sería exagerado verlo como una afrenta al Evangelio mismo. Sin embargo, cuando nos enfocamos en lo que implica su sistema para nuestro entendimiento de lo que es el pecado se evidenciará que cambia la base del conflicto con Dios, de la reconciliación con Dios y de la vida espiritual ante Dios.
Cambia la base de nuestro conflicto con Dios: el pecado.
Lo que nos separa de Dios es la desobediencia voluntaria que nace en nuestro corazón al ir en contra de Su voluntad. A eso la Biblia llama “pecado” (Mar. 7:21–23; Stg. 1:14–15). Pero si mantenemos esta definición, no podríamos aceptar las siguientes tres afirmaciones esta postura necesita que aceptemos:
Afirmación 1
Esta postura necesita que aceptemos que algo que no tiene voluntad propia —la estructura musical en sí, independientemente de dónde esté y de las intenciones de su emisor o receptor— tiene un valor moral definido: justo o pecaminoso.
En resumen (click para ver detalle):
Makujina sostiene que la música, aun sin letra ni contexto, posee un valor moral en sí misma. La estructura de sus sonidos refleja cualidades humanas —como la templanza o el desenfreno— y, por tanto, puede comunicar bien o mal. Su modelo bioacústico presupone que esas relaciones sonoras están ligadas de manera natural a las emociones, de modo que la música actúa como causa moral y no solo como medio expresivo.
Por afirmación directa
Makujina declara abiertamente que la música —aparte de la letra o el contexto— puede comunicar bien o mal moralmente.
“Es decir, ¿puede un estilo musical, aparte de la letra, comunicar el bien o el mal? … Se verá que la música, de hecho, puede estar cargada moralmente y servir como un medio eficaz para transmitir una variedad de ideas, sentimientos y comportamientos, que pueden ser compatibles o incompatibles con los ideales cristianos.”
“That is, can a style of music apart from the lyrics communicate good or evil? … It will be seen that music can, in fact, be morally charged and serve as an effective medium for conveying a variety of ideas, feelings, and behaviors, which can be either compatible or incompatible with Christian ideals.”
— Makujina, 2016, cap. 4, “Toward the Meaning of Rock Music”, sección “Introduction”, párrs. 1-3
“Dado que las referencias bíblicas a la música examinadas aquí muestran que la música es un lenguaje en sí mismo, capaz de expresar sentimientos, emociones y estados de ánimo, no todos rectos y virtuosos, es razonable concluir que la música tiene el poder de comunicar el mal.”
“Since the biblical references to music examined here reveal that music is a language in itself, capable of expressing feelings, emotions, and moods, not all of which are upright and virtuous, it is only reasonable to conclude that music has the power to communicate evil.”
— Makujina, 2016, cap. 4, “Toward the Meaning of Rock Music”, sección “The Bible”, párr. 4
Estas afirmaciones establecen de manera explícita que la forma musical, sin referencia al texto o la intención, posee una carga moral intrínseca. La música es un lenguaje moralmente evaluable en sí mismo.
Por presuposición
El modelo bioacústico que Makujina defiende supone que las estructuras sonoras tienen una relación orgánica con las emociones humanas y, por tanto, con su valor moral.
“Así, el modelo bioacústico de la comunicación musical, que se fundamenta en una relación analógica y orgánica con las emociones que representa, provee a la música de una conexión confiable con las emociones que intenta significar… el esquema bioacústico [es] el parámetro principal en todas las cuestiones de significación emocional.”
“Thus the bioacoustic model of musical communication, which secures itself in an analogical and organic relationship to the emotions it represents, provides music with a reliable connection to the emotions that it attempts to signify … the bioacoustic scheme [is] the primary gauge in all matters of emotional signification.”
— Makujina, 2016, app. C, “Expression in Music”, sección “Absurdity”, párr. 12
“Se puede decir que la música es triste cuando exhibe esas mismas propiedades [que los humanos muestran cuando están tristes]… Este es el puente entre las cualidades musicales y las cualidades humanas, que explica cómo la música puede poseer propiedades que literalmente solo poseen los seres sensibles.”
“Music can be said to be sad when it exhibits these same properties [that humans exhibit when sad]… This is the bridge between musical qualities and human qualities, which explains how music can possess properties that are literally possessed only by sentient beings.”
— Makujina, 2016, cap. 4, “Toward the Meaning of Rock Music”, sección “Ethnomusicology”, párr. 6
Si la música “posee propiedades que solo pertenecen a seres morales”, entonces su estructura sonora participa de categorías éticas. El argumento bioacústico presupone que el sonido tiene una moralidad objetiva inscrita en su diseño natural, anterior a cualquier uso humano.
Por implicación directa
De sus afirmaciones sobre la formación del carácter y el poder moral de la música se deduce que la forma musical actúa como causa moral, no solo como medio expresivo.
“A partir de estas consideraciones, por tanto, es evidente que la música tiene el poder de producir cierto efecto en el carácter moral del alma, y si tiene ese poder, es claro que los jóvenes deben ser guiados hacia la música y educados en ella.”
“From these considerations, therefore, it is plain that music has the power of producing a certain effect on the moral character of the soul, and if it has the power to do this, it is clear that the young must be directed to music and must be educated in it.”
— Makujina, 2016, cap. 4, “Toward the Meaning of Rock Music”, sección “Ancients”, párrs. 1-4
“La música… se realiza en relación con los estilos de ejecución, y las formas estilísticas, las estructuras de sonido y los conceptos visuales de presentación siguen principalmente los juicios de valor del músico y los significados que él pretendía.”
“Music… is fulfilled in relation to playing styles, and stylistic forms, structures of sound and visual concepts of presentation which primarily follow the musician’s value judgments and the meanings they intended.”
— Makujina, 2016, cap. 4, “Toward the Meaning of Rock Music”, sección “Sociologists, Musicologists, Composers, and Rock Historians”, párr. 2
Si una estructura musical puede producir efectos morales —y no meramente acompañar o simbolizar emociones—, entonces su valor ético no depende de quién la use, sino de lo que ella misma es. Por eso, en esta lógica, una forma sonora puede ser viciosa o virtuosa en sí misma, antes de toda intención o recepción.
Afirmación 2
Esta postura necesita que aceptemos que el pecado puede provenir de una necesidad de la naturaleza —esta reproduciría el pecado automáticamente ante la presencia de la estructura musical que le corresponde, sin importar el contexto ni el corazón del emisor o del receptor.
En resumen (click para ver detalle):
Según su lógica, los efectos morales de la música provienen de leyes biológicas universales que rigen cómo el cuerpo reacciona ante ciertos ritmos o formas. La moralidad no depende de la intención del autor ni del juicio del oyente, sino del orden natural que Dios habría inscrito en la creación. Así, lo bueno o lo malo se define por la estructura misma del sonido y su impacto fisiológico, no por una decisión voluntaria del corazón.
Por afirmación directa
Makujina sostiene abiertamente que los efectos de la música derivan de procesos biológicos universales, independientes de la intención humana.
“No se niega la posibilidad de que existan ciertas respuestas primitivas a la música compartidas por toda la especie. Por ejemplo, la música fuerte y rápida es excitante, mientras que la suave y lenta es calmante. Ciertos rangos de tono y timbre son particularmente atractivos para los bebés, al igual que los ritmos simples y repetitivos.”
“This does not deny the possibility of some primitive responses to music shared by the whole species. For instance, loud fast music is arousing, whilst soft, slow music is soothing. Certain pitch ranges and timbres seem particularly attractive to infants, as do simple repetitive rhythms.”
— Makujina, 2016, app. C, “Expression in Music”, sección “Absurdity”, párr. 3
Aquí Makujina no habla de cultura, intención o interpretación, sino de una respuesta corporal necesaria, inscrita en la biología humana, que reacciona de forma predecible ante estructuras musicales concretas. El bien o el mal moral se ancla, entonces, en cómo esas formas actúan sobre la fisiología, no en el juicio voluntario.
Por presuposición
El modelo bioacústico presupone que las estructuras musicales reproducen las funciones corporales, y por tanto, su efecto moral no depende del sujeto sino del diseño natural del cuerpo.
“El término autoexplicativo ‘bioacústico’ —proporcionado acertadamente por Philip Tagg— describe la afinidad primitiva entre ciertos elementos musicales y las funciones corporales.”
“The self-explaining term ‘bioacoustic’ is thankfully provided by Philip Tagg for describing the primitive affinity between certain musical elements and bodily functions.”
— Makujina, 2016, app. C, “Expression in Music”, endnote 46
“Debe entenderse que existen límites importantes… y que las conexiones entre la música y sus significados no son totalmente arbitrarias… debido a nuestra naturaleza biológica.”
“It must be understood that there are important limits… and that the connections between music and meanings are not wholly arbitrary… because of our biological natures.”
— Makujina, 2016, app. C, “Expression in Music”, sección “Absurdity”, párr. 5
La presuposición aquí es clara: la moralidad del efecto musical —si es justa o pecaminosa— no surge del alma, sino de la estructura misma de la creación. La naturaleza determina los límites de lo posible, y la música opera dentro de ese marco como un orden bioacústico necesario.
Por implicación directa
Makujina describe la capacidad de la música para penetrar y afectar el cuerpo sin mediación consciente, lo cual implica una forma de causalidad natural obligatoria.
“Los musicólogos y científicos sociales aportan evidencia de que la música puede, en ciertos casos, penetrar directamente en los seres humanos, de forma biológica más que psicológica. … Puede, en algunos casos, afectarnos físicamente, obligándonos a respetar su capacidad de penetrar e incluso dañar el cuerpo, el templo del Espíritu Santo.”
“Musicologists and social scientists furnish evidence that music can in certain instances penetrate human beings directly, in biological rather than strictly psychological ways. … it can in some cases affect us physically, forcing us to respect its capacity to penetrate and even harm the body, the temple of the Holy Spirit.”
— Makujina, 2016, app. C, “Expression in Music”, sección “The Hypodermic Model”, párr. 9
“Los cambios biológicos que ocurren cuando experimentamos emociones similares son, en general, los mismos en todas las personas. Y a medida que la música codifica con precisión esos cambios por medio de la melodía, el ritmo y la armonía, se vuelve real la posibilidad de una comprensión musical transcultural.”
“…the biological changes that occur when we experience similar emotions are generally the same in everyone. As music accurately encodes those changes through the audible means of melody, rhythm, and harmony, the possibility of cross-cultural musical understanding becomes real.”
— Makujina, 2016, app. C, “Expression in Music”, sección “Absurdity”, párr. 12
Estas declaraciones implican que el efecto de la música no depende de la elección voluntaria del oyente ni del propósito del compositor, sino de un mecanismo natural de causa y efecto:
las estructuras musicales codifican los procesos biológicos humanos y los reactivan inevitablemente. Por tanto, si ciertos patrones se consideran “desordenados” o “caídos”, ese desorden se transmite automáticamente por el sonido, sin intervención moral consciente.
Afirmación 3
Esta postura necesita que aceptemos que el pecado se puede transmitir por medios materiales —el aire y los tejidos del cuerpo que reciben el sonido.
En resumen (click para ver detalle):
Makujina describe la música como una fuerza física capaz de penetrar el cuerpo y afectar sus tejidos. El sonido —vibración del aire— se convierte en un canal moral por el que puede transmitirse influencia espiritual. La materia corporal y acústica quedan moralmente entrelazadas: el mal puede “viajar” a través del instrumento, el aire y el cuerpo hasta el alma, dejando al corazón solo la opción de aceptar o resistir un bien o un mal ya definidos fuera de él.
Por afirmación directa
Makujina reconoce explícitamente que la música puede penetrar físicamente el cuerpo humano y afectar sus tejidos biológicos, lo que traslada el efecto moral al nivel material.
“Los musicólogos y científicos sociales aportan evidencia de que la música puede, en ciertos casos, penetrar directamente en los seres humanos, de forma biológica más que estrictamente psicológica. Incluso los aficionados sin formación médica lo reconocen: ‘Si es [heavy metal] realmente fuerte, afecta tu ritmo cardíaco y esas cosas.’ … Puede, en algunos casos, afectarnos físicamente, obligándonos a respetar su capacidad para penetrar e incluso dañar el cuerpo, el templo del Espíritu Santo.”
“Musicologists and social scientists furnish evidence that music can in certain instances penetrate human beings directly, in biological rather than strictly psychological ways. … it can in some cases affect us physically, forcing us to respect its capacity to penetrate and even harm the body, the temple of the Holy Spirit.”
— Makujina, 2016, app. C, “Expression in Music”, sección “The Hypodermic Model”, párr. 9
Esta afirmación traslada la capacidad moral de la música al plano físico: el cuerpo se convierte en el canal material por el cual el sonido puede ejercer una influencia moral o espiritual.
Por presuposición
Makujina parte de la idea de que el sonido es recibido por órganos y tejidos biológicos, creados y limitados, lo que introduce un marco de responsabilidad moral en la relación entre la materia y la pureza espiritual.
“Aunque muchos de estos estudios no son concluyentes, dado que un número suficiente de ellos sugiere que la música afecta a los organismos vivos —incluidos los seres humanos— positiva y negativamente, hay razón para preocuparse. Además, como la música es percibida a través de órganos y tejidos biológicos (a menudo delicados), que son creados, finitos y capaces de sufrir daño o abuso, la música debe tener al menos controles biológicos.”
“Even though many of these studies are not conclusive, because a sufficient number of them suggest that music affects living organisms—including human beings—negatively and positively, there is enough reason for concern. Further, because music is apprehended through biological organs and tissues (often delicate), which are created, finite, and capable of injury and abuse, music must have at the very least biological controls.”
— Makujina, 2016, cap. 4, “Rock Music and Psychological Studies”, sección “Conclusion”, párr. 2
Aquí la presuposición es clara: la materia corporal y el sonido están moralmente interrelacionados.
El pecado o la corrupción pueden, por tanto, transmitirse o manifestarse mediante el contacto entre el sonido y los tejidos humanos.
Por implicación directa
Makujina describe que la música amplificada tiene un poder físico que penetra el cuerpo, y cita testimonios que lo confirman, mostrando que el mal puede obrar a través de la vibración del aire y de la materia misma.
“También, dado que el rock es música electrónicamente amplificada, tiene mayor potencial para penetrar el cuerpo humano. Arnett testifica que en un concierto de heavy metal, ‘en ocasiones puedes realmente sentir tu caja torácica vibrar.’ … El punto simple es que una visión ilimitada de los parámetros musicales no concuerda con una visión finita de su receptáculo: el cuerpo humano.”
“Also, since rock is electronically amplified music, it has greater potential to penetrate the human body. Arnett testifies that at a heavy metal concert, ‘on occasion you can actually feel your ribcage vibrating.’ … The simple point is that an unlimited view of musical parameters does not comport with a finite view of its receptacle, the human body.”
— Makujina, 2016, cap. 4, “Rock Music and Psychological Studies”, sección “Conclusion”, párr. 2
Esta implicación convierte el sonido —una vibración material del aire— en un vehículo moral que puede transmitir efectos espirituales. En esta lógica, el pecado puede “viajar” por medios materiales: del instrumento al aire, del aire al cuerpo, y del cuerpo al alma. Y aunque los autores afirmen que el alma puede resistir, lo cierto es que, según esta concepción, el corazón solo reacciona ante algo que ya viene definido como justo o pecaminoso desde fuera de sí.
En resumen, para aceptar estos tres requerimientos habría que dejar de ver el pecado como algo ligado a la voluntad del corazón humano, que nace en el mismo corazón y que ocurre en una relación personal con Dios.
Según esta lógica, el pecado dejaría de ser una desobediencia voluntaria del corazón y pasaría a ser cualquier cosa del universo que, de algún modo, no esté alineada con la voluntad de Dios. Pero si ciertas melodías o ritmos son pecaminosos por su forma misma —y no solo por la intención de quienes los crean y aprecian—, entonces el problema no estaría solo en las personas, sino también en las leyes del sonido que lo hacen posible.
Sin embargo, aquí surge una contradicción difícil de ignorar. Algunos dirán que el pecado sigue naciendo en la voluntad y que solo se expresa mediante las estructuras sonoras que el hombre organiza. Pero si esas estructuras poseen un valor moral propio —como esta postura sostiene—, la voluntad humana deja de tener un papel real en el origen del mal. Si una forma musical es buena en sí misma, ninguna intención impía podría corromperla; y si es mala en sí misma, ninguna devoción podría purificarla. El bien y el mal quedarían fijados por la naturaleza misma de la organización del sonido. Pero eso no solo elimina la libertad moral: también introduce una nueva causa del mal. Lo que comenzó como una decisión del corazón terminaría reproduciéndose de manera automática cada vez que esa estructura se ejecuta, como si la naturaleza misma generara pecado. Así, el mal deja de ser una elección voluntaria y se convierte en una necesidad natural inscrita en la creación.
Y ahí solo quedan dos opciones: o bien Dios diseñó leyes capaces de producir pecado de manera natural, o bien existen leyes en Su creación que actúan fuera de Su control. En ambos casos, el resultado es el mismo: un universo que puede volverse contra su Creador, algo impensable para la visión bíblica.
Algunos podrían intentar resolver esto diciendo que Dios no trajo las condiciones que hacen que esas leyes produzcan pecado, sino que fue el hombre quien las provocó. Pero eso no cambia el problema: si una ley puede generar mal bajo ciertas condiciones, entonces el mal ya estaba naturalmente contenido como posibilidad dentro de la ley. Sería como si Dios hubiera creado una bomba moral que el hombre solo encendió.
Otros podrían decir que el ser humano también fue creado con la posibilidad de pecar, pero eso no es lo mismo. El hombre peca por decisión moral, no por necesidad natural. En esta postura, en cambio, el mal ya no sería una elección del corazón, sino una propiedad del universo mismo. En otras palabras, sería hacer de Dios el autor del mal.
De esta manera, el problema no es solo teórico, sino profundamente teológico. Si el mal ya no nace del corazón como algo en contra de la naturaleza, sino que proviene de las leyes mismas de la creación, entonces cambia también el tipo de problema que el Evangelio viene a resolver. Ya no se trata de una desobediencia personal, sino de una falla en el propio orden del mundo. Y si el pecado es algo natural y no moral, también la forma de reconciliarnos con Dios tendría que ser distinta.
Cambia la base de nuestra reconciliación con Dios: la sustitución penal.
Lo que nos permite reconciliarnos con Dios es la sustitución penal. La sustitución penal es la respuesta de Dios al pecado entendido como una desobediencia moral y voluntaria del corazón. En ella, Cristo toma el lugar del pecador responsable, asumiendo la culpa y el castigo que merecía por su decisión de desobedecer, para satisfacer la justicia de Dios y restaurar la comunión rota entre el hombre y su Creador (Is. 53:5–6; Rom.3 :24–26). Sin embargo, bajo la idea de pecado que implica esta postura, no podría ser suficiente para cumplir su propósito.
La sustitución penal trata con culpa moral, no con defectos naturales. En la Biblia, Cristo muere en lugar de personas responsables, no de leyes físicas ni estructuras del mundo. Pero en esta postura, el mal ya no se ubica en la voluntad, sino en formas musicales que solo existen cuando el aire vibra de cierta manera. Así, el pecado no se separa de su medio físico: cada vez que esa forma sonora se produce, la creación se convierte en el canal por el cual el mal se manifiesta. Si eso fuera así, Cristo tendría que morir no solo por pecadores, sino también por las vibraciones del aire que hacen posible esa forma. Y aunque se intente resolver diciendo que la culpa aparece solo cuando el alma acepta esa inclinación, el problema sigue ahí: esa inclinación ya no nace del corazón, sino que está escrita en la naturaleza misma.
Además, la sustitución penal es un acto entre personas: un culpable y un sustituto. Si el mal está en el mundo material, el conflicto deja de ser moral y personal. En ese caso, no se necesita un sacrificio que pague la culpa, sino una especie de reparación del sistema. El Evangelio, sin embargo, no habla de una corrección técnica del universo, sino de una reconciliación entre personas.
También cambia la naturaleza de la redención. En la Biblia, la redención libera a las personas del poder y la culpa del pecado. Es cierto que, cuando Cristo restaure todas las cosas, la creación será liberada de los efectos del pecado humano. Pero eso no significa que la creación misma necesite ser redimida de una maldad propia. Si el problema estuviera en las leyes naturales, la cruz solo resolvería una parte: la moral, pero no la estructural. En ese caso, habría que imaginar una segunda obra divina que purifique el diseño del universo, como si la creación cargara con un defecto interno. Sin embargo, la Escritura enseña que la creación gime por nuestra redención, no por la suya (Rom. 8:19–23).
Y, por último, desaparece la relación entre pecado y castigo. Si el pecado puede ocurrir sin voluntad, ya no hay responsabilidad, y si no hay responsabilidad, no puede haber castigo justo. Sin culpa real, la sustitución penal deja de tener sentido.
En resumen, la sustitución penal resuelve el problema del corazón, pero la postura en cuestión plantea un problema del universo. Entonces, o se redefine la cruz para abarcar lo que la Biblia nunca le asignó, o se acepta que, dentro de esta postura, la cruz ya no basta para reconciliarnos con Dios.
Y si se debilita la cruz, inevitablemente se debilita también la vida que nace de ella. Lo que comienza como un error doctrinal termina transformando la manera en que los creyentes se relacionan con Dios. Si el problema ya no está en el corazón, sino en las cosas que nos rodean, la fe deja de descansar en la gracia y empieza a girar en torno a lo que se debe evitar o controlar.
Cambia la base de nuestra espiritualidad: la fe que obra por el amor en libertad.
Lo que nos permite vivir en comunión con Dios es una fe que obra por el amor en libertad. La fe se apoya en la gracia y en la verdad revelada, no en logros tangibles ni en sistemas humanos de pureza. Por eso, el creyente no se relaciona con Dios midiendo su espiritualidad por lo que evita o controla, sino por la confianza en lo que Cristo ya cumplió.
Cuando la vida cristiana se centra en abstenciones y reglas externas, la fe deja su lugar a una forma sutil de autosuficiencia. Pablo advierte de esto en Colosenses 2:20–23, cuando dice que tales prácticas “tienen apariencia de sabiduría en culto voluntario y en rigor del cuerpo, pero no tienen valor alguno contra los apetitos de la carne”. Si creemos que nuestra comunión con Dios depende de evitar ciertos sonidos o formas, ya no caminamos por fe en la obra de Cristo, sino por miedo a contaminar lo que Él ya purificó.
Aceptar esta postura tiene una consecuencia ética inevitable: cambia la base de nuestra obediencia. En lugar de depender del Espíritu y de la Palabra para discernir lo bueno y lo malo, terminamos dependiendo de reglas externas que nos dicen qué sonidos son seguros y cuáles no. Ya no se trata de amar a Dios con un corazón limpio, sino de evitar lo que un sistema considera impuro. Así, la obediencia deja de ser fruto del amor y se convierte en una forma de miedo.
Además, esta postura crea una nueva dependencia: la del experto musical o del académico que conoce las leyes bioacústicas. Según esta lógica, solo quien entiende esas leyes puede discernir correctamente el bien y el mal en la música. Pero eso coloca el conocimiento técnico en el lugar de la conciencia iluminada por la Palabra, como si el Espíritu Santo no bastara para guiar a los creyentes en la verdad (2 Tim. 3:16–17). Aniol intenta justificarlo comparando su aporte con el de un nutricionista que ayuda al creyente a cuidar su cuerpo (Aniol, 2010, cáp 2, “Is the Bible Enough?”, sección “What the Sufficiency of Scripture Does Not Mean”, párr. 29). Sin embargo, la comparación no se sostiene: un nutricionista puede orientar sobre lo que alimenta o daña el cuerpo en un determinado contexto, pero no puede declarar moralmente “sacros” o “profanos” los alimentos. De la misma manera, nadie tiene autoridad para tratar ciertas formas musicales como si fueran puras o impuras por naturaleza. La Escritura enseña que todo lo creado por Dios es bueno cuando se recibe con acción de gracias (1 Tim. 4:4–5), y eso incluye el sonido y la música en todas sus formas.
Esta dependencia es peligrosa porque convierte una disciplina humana en una autoridad moral. Lo que debería ser una herramienta para servir al Evangelio termina funcionando como un filtro que decide qué cosas son agradables o no a Dios. Y lo hace no sobre la base de la Escritura, sino de una supuesta ciencia que dice revelar los “efectos espirituales” del sonido.
Por eso, este tipo de conocimiento no puede presentarse como un suplemento subordinado a la Palabra. En teoría se ofrece como una ayuda para el discernimiento, pero en la práctica establece un nuevo estándar de pureza que la Biblia no reconoce. La academia musical pasa a ocupar un papel que solo le corresponde al Espíritu y a la conciencia instruida por la Palabra.
En conclusión: se pierde el corazón de la fe cristiana.
Al cambiar lo que es el pecado, cambia también la razón por la que necesitamos a Dios. Al cambiar cómo somos reconciliados, cambia el sentido de la cruz. Y al cambiar cómo vivimos nuestra fe, cambia la manera en que nos relacionamos con Él. Lo que queda ya no es el cristianismo del Evangelio, sino una versión llena de reglas, miedos y esfuerzos humanos por mantener una pureza que la Biblia nunca pidió.
En este sistema, el pecado ya no nace del corazón, la cruz ya no trata con la culpa real, y la fe ya no se apoya en la gracia, sino en evitar lo que parece peligroso. Se sigue hablando de Cristo, pero Su obra deja de ser suficiente. Y cuando eso pasa, se apaga la libertad, la alegría y la gratitud que vienen de saber que lo que nos une a Dios no son nuestras precauciones, sino el amor perfecto de Su Hijo.
Más allá de la música: un problema que se multiplica.
Lo dicho hasta aquí bastaría para mostrar que esta postura no puede sostenerse bíblicamente. Pero todavía tiene otro problema: su razonamiento se extiende más allá de lo que los propios autores parecen reconocer. Ellos mismos admiten que los sonidos en sí no son morales. Makujina lo aclara cuando dice que los pasajes bíblicos no se refieren a las “cualidades del sonido”, sino al tipo de melodía o forma musical que se ejecuta:
“El mismo instrumento que encarna la tristeza en algunos pasajes personifica la alegría en otros. Por lo tanto, cuando la Biblia identifica emociones específicas con los instrumentos musicales, no se refiere a sus cualidades tonales, sino a las melodías producidas en ellos.”
“Even so, we must go beyond Sendrey since our passages do not refer to ‘sound qualities,’ but to the type of melody that is played on the instruments. This is because the same instrument that embodies sadness in some passages personifies happiness in others. … Therefore, when the Bible identifies specific emotions with musical instruments, it is not referring to their tonal qualities, but to the melodies produced on them.”
— Makujina, 2016, cap. 4, “Toward the Meaning of Rock Music”, sección “The Bible”, párr. 2
Esto muestra que, para el propio autor, la sospecha moral no recae sobre el sonido físico, sino sobre la estructura que organiza esos sonidos. El poder moral, entonces, estaría en la relación entre los elementos, en la manera en que los sonidos se combinan y se mueven entre sí para formar una expresión reconocible de emociones humanas.
Y es justamente allí donde la postura se vuelve inestable. Si el poder moral de la música está en la forma de esas relaciones —en cómo los sonidos se ordenan, se tensan o se resuelven entre sí—, entonces esa misma estructura podría aparecer también en otros medios. Una danza que repita el mismo ritmo o movimiento que una melodía “viciosa” conservaría su misma carga moral. Una pintura que imite esas tensiones con líneas o colores, o un poema que reproduzca su misma cadencia, seguirían el mismo patrón y, por tanto, deberían considerarse igual de problemáticos.
Aún peor, si la música es moral porque imita los gestos del cuerpo, entonces el cuerpo mismo sería moralmente juzgable por su apariencia externa. Pero el Señor nos advierte precisamente contra ese error: “No juzguéis según las apariencias, sino juzgad con justo juicio” (Jn. 7:24). Esta lógica convierte el discernimiento espiritual en un juicio sensorial: lo que parece desordenado o enérgico a los ojos se interpreta como impuro, sin considerar la intención del corazón. Así, la pureza deja de medirse por la fe y pasa a medirse por lo visible, cayendo en el mismo formalismo que Cristo denunció en los fariseos (Mt. 23:25–28).
Y detrás de todo esto se esconde un problema aún más profundo: esta teoría asume que el ser humano puede producir música moralmente buena por sí mismo, como si existieran obras naturalmente agradables a Dios. Pero la Escritura enseña lo contrario. A causa de la caída, incluso nuestras mejores obras están contaminadas por el pecado (Is. 64:6; Rom. 3:10–12). No hay forma, ni arte, ni emoción humana que sea pura en sí misma. Lo único que hace aceptable cualquier obra ante Dios es la gracia de Cristo. Si admitimos que existen melodías o estructuras moralmente virtuosas sin referencia al corazón redimido, estaríamos negando en la práctica la doctrina de la total depravación y afirmando que el hombre puede agradar a Dios mediante la naturaleza o la técnica. Pero toda belleza que agrada a Dios procede de un corazón transformado, no de una estructura sonora ordenada. Sin el Evangelio, incluso la música más refinada sería, como dijo el profeta, “trapo de inmundicia” delante de Él.
En el fondo, no se trata de forzar una equivalencia entre artes, sino de reconocer hacia dónde conduce este modo de pensar. Cuando se coloca la moralidad en la forma misma de las cosas, se termina extendiendo el juicio a toda expresión humana. Cuando se mide la pureza por lo visible, se cambia el discernimiento del Espíritu por el juicio de los ojos. Y cuando se asume que el hombre puede producir belleza moral por sí mismo, se olvida que fuera de Cristo no hay obra que pueda agradar a Dios. Así, lo que comenzó como una defensa de la santidad termina negando la gracia que la hace posible. Porque no son las formas las que purifican al adorador, ni las apariencias las que revelan el corazón, ni las obras las que conquistan el favor divino. Solo la gracia de Cristo puede hacerlo. Y cuando eso se olvida, el sonido deja de brotar del corazón redimido y se convierte en ruido: un intento humano de medir con estética lo que solo el Evangelio puede transformar.
Cuando la postura cambia el Evangelio que vivimos
Adoptar esta postura consistentemente no sería una decisión teórica, sino algo que cambiaría por completo la vida de una iglesia. Una congregación que quisiera abrazarlo tendría que tomar medidas muy concretas, porque la música está presente en casi todos los aspectos de la vida, especialmente entre los jóvenes. No bastaría con enseñar la Palabra: también habría que enseñar musicología. De hecho, uno de los autores lo insinúa claramente, como si entender los principios de la ley bioacústica fuera tan necesario para la santidad como entender las Escrituras mismas.
1. La enseñanza y el conocimiento
Bajo esta postura, la iglesia tendría que formar a sus miembros no solo en la verdad bíblica, sino también en las leyes musicales. Los maestros tendrían que convertirse en expertos en “moral del sonido”. Y como la musicología no es una ciencia exacta, habría que decidir qué expertos están autorizados para enseñar y juzgar qué música es buena o mala. Así, la autoridad doctrinal ya no recaería solo en los pastores ni en la Palabra, sino también en los musicólogos aprobados. Con el tiempo, el discernimiento espiritual se confundiría con conocimiento técnico.
De esta forma, aunque algunos quisieran tratar el tema como algo secundario o reservado a los cristianos más maduros, la postura misma no lo permite. Si el pecado puede estar en la música, entonces afecta a todos, incluso a los niños y a los recién convertidos. No habría manera de mantenerlo en los márgenes sin dejar a la mayoría de la iglesia expuesta al pecado sin saberlo.
Y aunque otros prefieran confesar estas ideas solo de manera formal, sin aplicarlas realmente, pensando que no producen mayor efecto, esa indiferencia también deja huella. Lo que una iglesia dice creer, aunque no lo viva, moldea lentamente su conciencia. Con el tiempo, la comunidad aprende a dividir la verdad en dos niveles: uno para confesar y otro para practicar. Y cuando la fe se vuelve nominal, la obediencia deja de ser amor y pasa a ser costumbre.
2. La vida comunitaria y pastoral
Si la música puede ser tratada en la práctica como viciosa por su forma (por su “idoneidad” para afectos desordenados), las faltas se vuelven visibles y medibles. Reunirse para escuchar una canción “prohibida” sería una falta pública, porque predispone al pueblo a pecar de manera tangible. La iglesia no podría ignorarlo sin traicionar su deber, ya que la postura enseña que el problema puede evaluarse objetivamente. Poco a poco, la vida cristiana se llenaría de sospechas, correcciones y advertencias. Cada encuentro y cada momento de descanso debería estar musicalmente “protegido”.
Y aunque algunos líderes intentaran mantener el equilibrio —enseñando estas ideas, pero sin aplicar disciplina cuando alguien falla—, la postura no les dejaría ese espacio. Si el pecado es medible y audible, no corregirlo se convertiría, en su lógica, en complicidad. La neutralidad pastoral se volvería imposible: habría que elegir entre corregir o permitir el pecado abiertamente.
Además, el concepto de “mundo” también cambiaría. Ya no significaría solo una organización moral o espiritual que se opone a Dios, sino también estructuras de sonido o estilos estéticos que serían considerados enemigos de la santidad. Alejarse del mundo significaría también alejarse de ciertos timbres, ritmos o instrumentos. Así, cada exhortación a vivir en santidad incluiría una exhortación estética.
3. La adoración y la vida espiritual
En este contexto, el estilo musical del canto congregacional dejaría de ser una circunstancia práctica de la adoración y pasaría a ser un elemento esencial del culto. Si lo “profano” predispone hacia afectos desordenados, entonces solo las formas “puras” serían aptas delante de Dios. Los cristianos tendrían que concentrarse no solo en la letra, sino también en la estructura musical, porque —según la postura— esas estructuras predisponen hacia afectos “santos” que no se pueden despreciar. De hecho, como no hay neutralidad entre lo santo y lo profano, sería pecado mantenerse indiferente tanto ante la música santa como a la profana, porque no se puede despreciar lo santo ni tolerar lo profano. Si la música suena, entonces debe haber una actividad de aceptación o rechazo a su influencia, dependiendo del caso. Cabe destacar que esto es un asunto de devoción personal principalmente, así que aplica para toda la vida Cristiana.
Con el tiempo, la espiritualidad misma se transformaría: ya no sería una comunión libre y amorosa con Dios, sino una experiencia cuidadosamente controlada, donde incluso el sonido debe ser vigilado para no romper la pureza. La fe dejaría de descansar en el corazón confiado (Heb. 5:14; Fil. 1:9–11), y pasaría a depender del oído disciplinado . Y aunque algunos pudieran pensar que esto es solo un asunto menor o técnico, en la práctica terminaría definiendo toda la experiencia de adoración, porque cada acto de culto vendría acompañado de una decisión estética que podría, potencialmente, ser pecado.
En resumen, una iglesia que adoptara fielmente esta postura cambiaría la enseñanza, la vida comunitaria y la adoración. Aun si se intentara tratar el tema como secundario o aplicarlo con prudencia, la lógica del propio sistema lo haría imposible. El resultado sería una fe vigilada, técnica y temerosa, donde la pureza ya no se mide por el amor a Cristo, sino por la frecuencia del sonido que se escucha.
Volver al Evangelio que ordena corazón, cultura y creación
La solución no viene de cambiar las formas, sino de cambiar el corazón. El Evangelio no nos enseña a desconfiar de la creación, sino a dejar que Cristo la redima por medio de personas transformadas. Por eso, la respuesta bíblica no elimina los tres niveles que estos autores mencionan, sino que los pone en su orden correcto: bajo el gobierno del Rey.
El nivel personal: el corazón redimido
En la Biblia, el nivel más importante no es el de las leyes naturales ni el de las costumbres culturales, sino el del corazón. Jesús dijo que del corazón salen los malos pensamientos, los adulterios, las envidias y toda maldad (Mar. 7:21–23; Prov. 4:23). El corazón es el centro de nuestra relación con Dios y el lugar donde se decide el sentido moral de todo lo que hacemos. Cuando Cristo reina en el corazón, lo limpia y lo ordena para amar lo que Dios ama. Entonces, las emociones, los gestos y las formas que antes se usaban para el pecado pueden ponerse al servicio del bien.
El nivel cultural: la comunidad redimida
La cultura, en sí misma, no es enemiga de Dios, aunque el pecado la distorsione. Por cultura no nos referimos simplemente al conjunto de costumbres o modas de un país —como la cultura política de Chile o las tradiciones populares de cualquier nación—, sino a la capacidad humana, dada por Dios, de organizar la vida y expresar valores a través del lenguaje, el arte, el trabajo, la familia o las formas sociales. Es el modo en que las personas reflejan, de manera finita, lo que creen, aman y valoran.
Por eso, la obra de Cristo no destruye la cultura, sino que la purifica. Bajo Su señorío, cada pueblo puede aprender a expresar la fe con su propio lenguaje, ritmo y sensibilidad, siempre que lo haga con verdad, amor y reverencia. El Espíritu Santo no borra las diferencias; las ordena para servir al mismo propósito: glorificar a Dios en toda lengua y nación, dentro de los límites que la santidad y la sabiduría establecen.
El nivel bioacústico: la creación redimida
El nivel más básico, el bioacústico, pertenece a la creación misma. El sonido, el ritmo y el movimiento no son morales en sí mismos, sino herramientas que Dios nos dio para expresar belleza y adoración. No son enemigos, sino instrumentos (Gén. 1:31; 1 Tim. 4:4–5). La redención no destruye la materia ni la reemplaza: la pone nuevamente en su lugar, al servicio del Creador. Esta belleza no es una perfección fría o abstracta que habita en las formas, sino una belleza viva y relacional, que refleja el carácter de Dios en la medida en que se encarna en actos de verdad, bondad y amor. Es una belleza que puede manifestarse de manera finita y humana sin perder su valor, porque su fuente no está en la forma, sino en la comunión con el Dios que hace hermosas todas las cosas a su tiempo (Ecl. 3:11).
Y aunque pudiéramos conceder que el sonido tiene efectos reales sobre el cuerpo y las emociones —porque Dios mismo los hizo posibles en Su diseño de la creación—, eso no nos obliga a tratarlos como si tuvieran un valor moral propio. Que algo produzca una reacción física no implica que debamos considerarlo justo o pecaminoso delante de Dios; son dos categorías distintas, y la Escritura nunca las une de esa manera. En otras palabras, se puede reconocer la realidad de los efectos naturales sin convertirlos en principios morales.
El peso moral aparece solo cuando esas influencias naturales se integran en el contexto cultural y, sobre todo, bajo la intención del corazón delante del Señor. Por eso, no necesitamos medir ni describir científicamente tales efectos para discernir espiritualmente. La cuestión no es cuánto influye la música en el cuerpo, sino si esa influencia se rinde al gobierno de Cristo en la conciencia del creyente. En última instancia, aun si el cuerpo reacciona, es el corazón redimido el que determina si ese movimiento sirve para el bien o para el mal.
Cuando estos tres niveles se ordenan correctamente, ya no compiten entre sí. La forma sonora sirve a la cultura; la cultura se somete a la verdad; y todo se rinde al corazón que ama a Cristo. Así, el creyente no teme la música, sino que la usa con gratitud. No la idolatra, pero tampoco la rechaza. Vive con libertad, sabiendo que lo que santifica no es la estructura del sonido, sino el Espíritu del Dios que habita en él.
Prácticas que honran el Evangelio en la música
Habiendo entendido que las formas no tienen carga moral por sí mismas, y que el sentido de la música surge de la interacción entre la creación, la cultura y el corazón, el siguiente paso es aprender a caminar con sabiduría dentro de esa verdad. La fidelidad práctica no consiste en evitar sonidos, sino en usar la libertad para amar a Dios y al prójimo con discernimiento. Si hay efectos corporales reales, el corazón los gobierna, no al revés.
Reglas generales para la vida cristiana
En LO PERSONAL Y PRIVADO
En lo personal, cuando escuchamos música a solas, la pregunta no es si una melodía “es santa”, sino si podemos disfrutarla con un corazón agradecido al Señor y una conciencia limpia. Si al oírla recordamos Su bondad y somos movidos a darle gloria, no hay culpa en ello (1 Tim. 4:4–5; 1 Co. 10:31). Pero si nos lleva al orgullo, la vanidad o la sensualidad, el problema no está en el sonido, sino en nuestro propio corazón. Y si en nuestro caso esa música termina siendo ocasión de pecado, lo sabio es abstenerse —no porque el sonido tenga culpa, sino por obediencia amorosa al Señor que nos manda cortar lo que nos hace caer (Mt. 5:29–30).
También conviene distinguir entre recibir la música directamente, cuando se ejecuta en presencia del oyente, y recibirla indirectamente, por medio de un reproductor. En la experiencia directa, la música incluye no solo el sonido, sino también la presencia, la intención y la expresión del intérprete; allí la comunicación es completa, y la intención autorial tiene un peso mayor —como sucede en toda interacción donde las “malas conversaciones corrompen las buenas costumbres” (1 Co. 15:33). En cambio, cuando la recibimos de forma indirecta —por una grabación o un medio electrónico—, el vínculo personal se atenúa. La obra llega separada del acto que la originó, y el oyente puede disfrutarla con mayor libertad, guiado por su propia conciencia. Esto no significa que todo sea apropiado o provechoso, pero sí reubica la responsabilidad moral: ya no depende de la intención del autor, sino de la manera en que el creyente la recibe y la usa delante de Dios.
En lo comunitario con los débiles y en público
Cuando compartimos música con otros —ya sea en amistades, reuniones o grupos pequeños— debemos considerar también su efecto sobre los demás. Si alguien es débil en la fe o tiene una conciencia sensible, es mejor abstenerse de lo que podría hacerlo tropezar. Y aun cuando no sepamos con certeza el grado de madurez espiritual de quienes nos acompañan, lo más sabio es actuar con la misma prudencia: preferir lo que edifica a todos antes que lo que puede incomodar a alguno. En esos casos, la verdadera libertad se expresa en negarse a uno mismo por amor al otro (Rom. 14:1–23; 1 Co. 8:9–13).
En lo comunitario con los fuertes
En cambio, entre hermanos maduros y de conciencia tranquila, las decisiones pueden tomarse por consenso y prudencia. No todo lo que es lícito conviene, pero cuando hay amor y respeto mutuo, el pueblo de Dios puede disfrutar con libertad las cosas buenas que Él ha creado.
El juicio final, en lo personal, lo hace cada corazón delante del Señor; pero cuando se trata de compartir, la consideración hacia el otro es la manera práctica de seguir a Cristo.
La elección en el culto público
En la adoración congregacional, el criterio no es el gusto personal, sino la obediencia a la Palabra. La música del culto debe servir, en el mayor grado posible, al propósito que Dios estableció para la adoración: edificar al cuerpo, exaltar a Cristo y reflejar Su orden.
- Congregacional, no espectacular.
La música debe estar pensada para que toda la congregación participe, no para que unos pocos se luzcan. Las piezas deben facilitar la exhortación mutua, donde cada creyente es a la vez emisor y receptor del mensaje (Col. 3:16). - En espíritu y en verdad.
Las melodías y acompañamientos deben guiar la atención hacia la letra, que debe ser teológicamente rica y centrada en Cristo. No deben estar sobrecargadas de adornos o instrumentos que opaquen el mensaje. La música es el siervo del texto, no su protagonista (Jn. 4:23-24). - Con orden y decencia.
La música congregacional debe reflejar la claridad y el orden que caracterizan la obra de Dios (1 Co. 14:26, 33, 40). Esto implica evitar estilos o formas con asociaciones culturales claramente contrarias al evangelio, y promover la unidad en torno a un mismo mensaje y propósito.
De esta manera, la música —tanto en lo privado como en lo público— cumple su verdadero propósito: servir al amor, a la edificación y a la gloria de Dios. No se convierte en una carga ni en una fuente de división, sino en un medio por el cual el pueblo de Dios puede vivir su libertad en gratitud. Porque al final, lo que santifica no es la forma ni el sonido, sino el corazón que canta con fe al Señor que lo redimió.
Y si aplicamos estos principios con sinceridad en nuestros tiempos, veremos que la iglesia, de manera natural y sin imposiciones, tenderá hacia una adoración reverente, sencilla y centrada en la Palabra. Esto puede expresarse en himnos tradicionales o en nuevas composiciones que compartan ese mismo espíritu de claridad, verdad y sobriedad. No hace falta un modelo bioacústico que determine lo que es santo o profano; basta con un corazón gobernado por el Evangelio, una conciencia guiada por la Palabra y una comunidad que busca agradar a Dios con entendimiento y amor.
Guardar el Evangelio cantando con entendimiento
La iglesia de Cristo no fue llamada a vivir con miedo, sino con discernimiento y libertad. Nuestro deber no es vigilar sonidos, sino cuidar corazones. La pureza que Dios demanda no nace de reglas externas, sino de un amor que se alimenta de la verdad (1 Jn. 4:18; 2 Tim. 1:7).
Corregir estos errores no significa volver atrás, sino avanzar hacia una adoración más fiel y una fe más consciente. La historia de la iglesia muestra que cada generación debe volver a examinar sus fundamentos y, cuando es necesario, limpiar el altar de ideas ajenas al Evangelio. Este es uno de esos momentos. No se trata solo de rechazar una postura, sino de redescubrir la hermosura de una libertad guiada por la Palabra y por el Espíritu.
La iglesia reformada no teme cambiar lo que debe cambiar, pero teme aún más perder lo que la hace iglesia: el Evangelio de Cristo. Por eso, perseveramos en el camino de la sabiduría, amando la verdad, sirviendo en humildad y cantando con entendimiento. Porque mientras el corazón adore en espíritu y en verdad, el pueblo de Dios seguirá siendo un testimonio vivo de la gracia que hace nuevas todas las cosas. Y así, fiel a su llamado, la iglesia reformada continúa siendo ecclesia reformata semper reformanda secundum verbum Dei: una iglesia siempre reformándose según la Palabra de Dios.